Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

  Μαΐου 07, 2017 

Για τα γλυπτά τους οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν, αρχικά, μαλακά υλικά: ξύλο και πορώδη ασβεστόλιθο. Στη διάρκεια του έβδομου αιώνα πέρασαν στη χρήση του μάρμαρου– το χύσιμο του μπρούντζου επινοήθηκε από
τους Σάμιους όχι νωρίτερα από τα τέλη του έκτου αιώνα. Όπως είναι γνωστό, ως πρώτος Έλληνας γλύπτης θεωρείται ο Αθηναίος Δαίδαλος· για πολύ καιρό οι μεταγενέστεροι αρκούνταν στη φήμη ότι ανήκαν στη σχολή του και αυτοαποκαλούνταν Δαιδαλίδες, όπως οι επικοί τραγουδιστές ονομάζονταν Ομηρίδες. Ενώ ώς εκείνη την εποχή οι μορφές αποτελούσαν ένα συμπαγή όγκο, ο Δαίδαλος ξεκόλλησε τα χέρια από το σώμα κι έβαλε τα πόδια να περπατήσουν. Αυτή η καινοτομία, η τόσο εντυπωσιακή για την εποχή της, εξηγεί τις ιστορίες που κυκλοφορούσαν για τη φυσικότητα των έργων του: λέγεται π.χ. ότι ο Ηρακλής άρχισε να πετροβολεί το ίδιο του το άγαλμα. Αναφέρεται ότι ο Δαίδαλος φιλοτέχνησε και μια κινητή Αφροδίτη, πράγμα που εξηγήθηκε αργότερα με την υπόθεση ότι έχυσε στο εσωτερικό του ξύλινου αγάλματος υδράργυρο: είναι ένα κόλπο που χρησιμοποιείται σε εργαστήρια κέρινων ομοιωμάτων.

Από τον έκτο αιώνα προέρχονται οι Απολλίνες, όπως λέγονταν παλιότερα, γιατί είχαν θεωρηθεί αγάλματα του Απόλλωνα– σήμερα ονομάζονται κούροι, δηλαδή νεαροί άνδρες, γιατί επρόκειτο απλώς για μνημεία πεθαμένων νέων. Ο γνωστός Απόλλων από την Τενέα, κοντά στην Κόρινθο, υπακούει ακόμα σχεδόν ολότελα στον νόμο της μετωπικότητας: με εξαίρεση το αριστερό πόδι, που είναι ελαφρά μετατοπισμένο προς τα εμπρός, οι δύο πλευρές του σώματός του είναι εντελώς συμμετρικές. Αλλά και η στερεότυπη νεανικότητα των μορφών, η συγκρατημένη επίσημη στάση τους, η κόμμωση που σχεδόν θυμίζει περούκα, οι σφιγμένες γροθιές, η χαμογελαστή έκφραση του προσώπου, όλα αυτά είναι αιγυπτιακά στοιχεία, ακόμα και η προβολή του αριστερού ποδιού: σίγουρα οι Έλληνες δεν ήξεραν γιατί οι Αιγύπτιοι διάλεγαν το αριστερό πόδι. Αντίθετα, ολότελα καινούργιο στοιχείο είναι η απόλυτη γυμνότητα των αγαλμάτων. Με ιδιαίτερη ακρίβεια αποδίδονται τα πόδια, οι μηροί, τα γόνατα, και λιγότερο ο κορμός.

Έπειτα από τη διπλή καταστροφή της Ακρόπολης της Αθήνας από τους Πέρσες (το 480 και το 479), τα συντρίμμια χρησιμοποιήθηκαν κατά την ανοικοδόμηση για την επιπέδωση της κορυφής του ιερού βράχου. Μέσα απ’ αυτά τα «περσικά μπάζα» ανασύρθηκαν γύρω στα τέλη του περασμένου αιώνα μερικά πολύ παράξενα δείγματα της πρώιμης αττικής τέχνης. Ο παλιός ναός της Αθηνάς, που επειδή είχε μήκος εκατό πόδια λεγόταν εκατόμπεδον, ήταν χτισμένος ολόκληρος από γκριζοκίτρινο ασβεστόλιθο (τον λεγόμενο πόρο), σοβατισμένος και βαμμένος με πολύ ζωηρά χρώματα. Οι μορφές μοιάζουν σαν ξυλόγλυπτες, ο χρωματισμός τους είναι ολότελα αυθαίρετος: συνήθως γαλάζιο και κόκκινο, που και σήμερα είναι τα πιο αγαπημένα χρώματα των παιχνιδιών, η έκφραση του προσώπου τους είναι στερεότυπη: π.χ. ο φρικαλέος Τυφών, ένα τέρας με φιδίσιο κορμί και τρία ανθρώπινα κεφάλια, χαμογελάει φιλικά στον Δία, που ετοιμάζεται να τον σκοτώσει μ’ ένα αστροπελέκι. Μεγάλη πρόοδο δείχνουν οι τουλάχιστο κατά μισόν αιώνα νεότερες παρθένες ή κόρες, που ξεθάφτηκαν κοντά στο εκατόμπεδον: δεκατέσσερις μαρμάρινες μορφές, που πιθανότατα παριστάνουν θεραπαινίδες, ή καλύτερα κυρίες επί των τιμών, της πολιούχου θεάς. Είναι σμιλεμένες και χρωματισμένες με εξαιρετική λεπτότητα· σε μερικά σημεία ο καλλιτέχνης άφησε επίτηδες άσπρη την επιφάνεια του μάρμαρου για να δημιουργήσει αντίθεση, τα μαλλιά και οι πτυχώσεις των φορεμάτων είναι πλούσια κι έχουν αποδοθεί με μεγάλη τέχνη, αλλά δεν υπάρχει οργανική σχέση ανάμεσα σ’ αυτά και τα σώματα. Τα ρούχα και τα παπούτσια, η κόμμωση και τα κοσμήματα έχουν απεικονισθεί με μεγάλη ειδημοσύνη και, προφανώς, σύμφωνα με την τελευταία μόδα. Η ψυχρή αρχοντιά αυτών των πικάντικων και περιπαικτικών, καπριτσιόζικων και φιλάρεσκων μορφών αναδίνει την πολυτελή και ήδη κάπως παρακμιακή κομψότητα της Ιωνίας: είναι το ελληνικό ροκοκό. Οι νεαροί Γερμανοί καλλιτέχνες που πήραν μέρος στις ανασκαφές της δεκαετίας του 1880 έλεγαν αυτές τις, αναντίρρητα, κάπως επιτηδευμένες δεσποσύνες «θείες», και μια απ’ αυτές, που είχε κόκκινα μαλλιά, πράσινα μάτια κι ένα έντονο χαμόγελο τη βάφτισαν «η εύθυμη Έμα».

Λίγο μετά το 510 ο Αντήνωρ έφτιαξε τα μπρούντζινα αγάλματα του Αρμόδιου και του Αριστογείτονα, που τριάντα χρόνια αργότερα μεταφέρθηκαν από τον Ξέρξη στα Σούσα και δεν επέστρεψαν στην Ελλάδα παρά μόνο χάρη στον Μέγα Αλέξανδρο. Οι Αθηναίοι όμως ανάθεσαν αμέσως στον Κρίτιο και τον Νησιώτη να κατασκευάσουν δυο καινούριους ανδριάντες. Το αντίγραφό τους βρέθηκε στην έπαυλη του αυτοκράτορα Αδριανού στο Τίβολι· είναι φτιαγμένο από μάρμαρο, το κεφάλι του Αριστογείτονα είναι αρχαίο αλλά δεν ανήκει στο υπόλοιπο σύμπλεγμα. Το πόσο δημοφιλές ήταν αυτό το γλυπτό μας το δείχνει ένα αθηναϊκό αγγείο, που παριστάνει την πολιούχο θεά της Αθήνας και στην ασπίδα της το αντίγραφο του διπλού αγάλματος. Τα όσα διηγιόντουσαν οι Έλληνες για το ιστορικό συμβάν, την ανάμνηση του οποίου προοριζόταν να διαιωνίσει το άγαλμα, πρέπει να τα δεχτούμε με μεγάλη επιφύλαξη, γιατί υπήρχε για την «τυραννοκτονία» ένα παραδοσιακό κλισέ. Σύμφωνα μ’ αυτό, ο Ίππαρχος επιδίωξε μάταια την ερωτική εύνοια του Αρμόδιου και κατόπιν, για να τον εκδικηθεί, απαγόρεψε στην αδελφή του να πάρει μέρος στην πομπή των Παναθηναίων αυτό εξόργισε τόσο τον Αρμόδιο, που μαζί με τον εραστή του Αριστογείτονα μαχαίρωσε τον τύραννο τα χαράματα. Αν αυτή η εκδοχή ήταν αληθινή, τότε θα επρόκειτο για μια ιδιωτική εκδίκηση και οι δυο τυραννοκτόνοι δεν θ’ άξιζαν καθόλου τις τιμές των Αθηναίων- είναι όμως πολύ πιθανό ότι ανήκαν σε μια λέσχη δυσαρεστημένων ευγενών, όπου σχεδιάσθηκε η απόπειρα, κι όλα τ’ άλλα είναι μάλλον κακόβουλο κουτσομπολιό. Ο Πλίνιος λέει ότι τα δύο συμπλέγματα (που πρέπει να υποθέσουμε ότι έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους) ήταν τα πρώτα δημόσια τιμητικά αγάλματα που ανέγειρε ποτέ ένας λαός- και πραγματικά, απ’ αυτά κατάγονται όλα τα «μνημεία». Αυτό που απεικονίζεται είναι η ιδέα του επεισόδιου: η ηρωική θέληση για την πράξη, όχι η ίδια η πράξη. Kαι οι δύο μορφές είναι γυμνές (πράγμα που επίσης αποτελεί ένα εξιδανικευτικό στοιχείο), ο Αρμόδιος υψώνει το σπαθί, ο Αριστογείτων τον σκεπάζει με τον μανδύα, που τον έχει τυλίξει γύρω από το μπράτσο του, και ανασπά το δικό του για την περίπτωση που το πρώτο χτύπημα θ’ αποτύχαινε. Ο Αρμόδιος είναι ο τύπος του ερωμένου: με περιποιημένη κόμμωση, σώμα με απαλές γραμμές, κάπως γεμάτο, ενώ ο Αριστογείτων είναι ο νευρώδης, ρωμαλέος, ανδροπρεπής εραστής. Το όλο σύμπλεγμα χαρακτηρίζεται από ορμητική κι ωστόσο ευγενική κίνηση. Είναι ένα λαμπρό μνημείο της ελευθερίας και της παιδεραστίας, των δύο έμμονων ιδεών του ελληνισμού.

Εξίσου ραγδαία όσο η εξέλιξη της γλυπτικής ήταν η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Πριν από το 600 δεν θα πρέπει να υπήρχαν μεγάλα πέτρινα οικοδομήματα. Ο ναός, που ήταν άγνωστος στον κρητομυκηναϊκό πολιτισμό, εξελίχθηκε από το βασιλικό «παρεκκλήσιο», που συνδεόταν με το ανάκτορο. Σιγά-σιγά οι Έλληνες προχώρησαν στην ιδέα να χτίσουν ξεχωριστή κατοικία για τη θεότητα, που στην αρχή δεν θα πρέπει να διέφερε σχεδόν καθόλου από την ανθρώπινη κατοικία: ένα τετράγωνο ξύλινο μέγαρο μ’ ένα προαύλιο περιζωσμένο από κολώνες. Ο αρχαιότερος ελληνικός ναός που μας είναι γνωστός, το Ηραίο της Ολυμπίας, ήταν ένα τέτοιο χτίσμα από ξυλοδεσιά και τούβλα. Όμως οι Έλληνες προσπάθησαν από νωρίς να κάνουν ωραιότερη την όψη του ναού, ασβεστώνοντάς τον και επιστρώνοντάς τον με χρωματιστές πήλινες πλάκες. Αλλά και ο πέτρινος ναός δεν μπορεί να κρύψει την καταγωγή του από την ξυλοδομία: οι κολώνες μιμούνται κορμούς δέντρων, τα κιονόκρανα μιμούνται ξυλόγλυπτα αντικείμενα…

Όπως στον Σοφοκλή η δράση πηγάζει από τον χαρακτήρα, έτσι και στον γλύπτη Μύρωνα η κίνηση των μορφών πηγάζει από το βασικό σχήμα τους. Επίσης, ο Σοφοκλής τηρεί τον κανόνα των αναλογιών εξίσου σχολαστικά όσο ο Πολύκλειτος. Αλλά ο στενότερος συγγενής του Σοφοκλή στον χώρο των εικαστικών τεχνών ήταν ο Φειδίας, τα περιφημότερα έργα του οποίου ήταν ο Δίας της Ολυμπίας και οι τρεις Αθηνές. Η μπρούντζινη Αθηνά Πρόμαχος βρισκόταν στην Ακρόπολη· είχε ύψος γύρω στα εφτά μέτρα και το χρυσό λοφίο της περικεφαλαίας της ήταν ορατό από τη θάλασσα. Όχι μακριά της υψωνόταν η Λημνία Αθηνά, επίσης από μπρούντζο, που λεγόταν έτσι επειδή ήταν ανάθημα Αθηναίων κληρούχων της Λήμνου· οι υπολογισμοί του ύψους της κυμαίνονται από εννιά ως εικοσιένα μέτρα. Την περικεφαλαία της δεν τη φορούσε στο κεφάλι, αλλά την κρατούσε στο δεξί της χέρι, που ήταν τεντωμένο προς τα εμπρός. Το κεφάλι της (αν αυτό που ανακάλυψε ο Φούρτβαινγκλερ είναι πράγματι αντίγραφό του) πρέπει να συνδύαζε με συναρπαστικό τρόπο την τρυφερότητα με την ενεργητικότητα και τη χάρη με τη σοφία· τα μαλλιά της ήταν κοντοκομμένα (πράγμα που υποδήλωνε μάλλον το ανδρικό στοιχείο αυτής της σοφής και πολεμικής θεάς), φαινόμενο πολύ σπάνιο σε αρχαία αγάλματα. Η Παρθένος Αθηνά, ένα χρυσελεφάντινο έργο με ύψος γύρω στα δώδεκα μέτρα, βρισκόταν μέσα στον Παρθενώνα. Πρέπει να ήταν πολύχρωμο και πολύ φαντασμαγορικό, γιατί το ελεφαντόδοντο ήταν σίγουρα χρωματισμένο, το χρυσάφι είχε διάφορες αποχρώσεις, τα μάτια ήταν φτιαγμένα από αστραφτερά πολύτιμα πετράδια και γενικά ο δημιουργός του έργου δεν τσιγκουνεύτηκε τα χρυσαφικά και τα στολίδια. Το φόρεμα της θεάς, που μπορούσε ν’ αφαιρεθεί, ήταν φτιαγμένο από χίλια και περισσότερα κιλά ατόφιο χρυσάφι και χρησίμευε ως πολεμικός θησαυρός. Οι Αθηναίοι δηλαδή ήταν καλλιτέχνες ακόμα και στα τραπεζικά, κι εξάλλου τους άρεσε να δίνουν στα κρατικά τους συμβόλαια τη μορφή μαρμάρινων ανάγλυφων. Ο Δίας της Ολυμπίας, που στο υλικό και τις διαστάσεις ήταν το αντίστοιχο της Παρθένου Αθηνάς, θεωρούνταν ένα από τα εφτά θαύματα του κόσμου. Καθόταν όρθιος πάνω στον θρόνο του, «στολισμένος με χρυσάφι και πολύτιμα πετράδια, έβενο και φίλντισι», όπως τον περιγράφει ο Παυσανίας, μ’ ένα στεφάνι από κλαδί ελιάς στο κεφάλι, με τη Νίκη στο δεξί του χέρι, το σκήπτρο στο αριστερό· όμως παρά την επιβλητικότητά του, που σ’ έκανε να φοβάσαι ότι έτσι και σηκωνόταν θα γκρέμιζε την οροφή του ναού, δεν ήταν ο κεραύνιος και νεφεληγερέτης, αλλά με τη θυμοσοφική ηπιότητά του έμοιαζε περισσότερο με τον επουράνιο πατέρα παρά με τον Ιεχωβά. Ο θρόνος ήταν στολισμένος με πλήθος από ανάγλυφες μορφές, στον μανδύα ή­ταν σκαλισμένες άπειρες φιγούρες και λουλούδια, ενώ ακόμα και το υποπόδιο παρίστανε μια μάχη με Αμαζόνες. Γιατί ο Φειδίας ήταν μάστορας της μινιατούρας: ο Μαρτιάλης αναφέρει ως έργα βγαλμένα από το χέρι του σκαλιστά ψάρια, ένα τζιτζίκι, μια μέλισσα και μια μίγα, που ήταν εξίσου διάσημα όσο και τα κολοσσιαία αγάλματά του. Οι αρχαίοι έλεγαν ότι ο Δίας, που σ’ ολόκληρη την αρχαιότητα ήταν γνωστός από το πρωτότυπο, εμείς όμως τον ξέρουμε μόνον από νομίσματα, ήταν ένα θαυματουργό μέσο που έδιωχνε κάθε λύπη και βάσανο κι όποιος δεν τον είχε δει είχε γεννηθεί μάταια- έλεγαν ότι αυτό το αριστούργημα ενσάρκωνε τον ομηρικό Δία, ή μάλλον ότι ο ίδιος ο θεός βρισκόταν μέσα του. Ο Δίων ο Χρυσόστομος έλεγε: «Αυτό ακριβώς είναι το μεγαλειώδες στον Δία του Φειδία, ότι δηλαδή όποιος τον έχει δει δεν μπορεί πια ν’ αναπολήσει καμιά άλλη εικόνα.» Και πραγματικά, αυτό το έργο φαινόταν να δίνει οριστική μορφή στον θεό: μια τόσο προσωπική και μαζί τόσο τυπική μορφή, ώστε από τότε πια υπήρχε μόνον ένα είδωλο του Δία με γενική αναγνώριση, όπως ακριβώς υπάρχει μόνο μια προτομή του Ναπολέοντα και μόνο μια προτομή του Γκαίτε.

Ένα επίγραμμα έλεγε: όποιος βλέπει την Κνιδία Αφροδίτη του Πραξιτέλη, προσυπογράφει την κρίση του Πάρι, αν όμως αντικρύσει κατόπιν την Αθηνά του Φειδία, θα θεωρήσει τον Πάρι έναν άξεστο χωριάτη. Η φειδιακή ομορφιά ήταν πνευματική. Ακριβώς η τελειότητα των θεϊκών μορφών που έφτιαχνε αποδείχνει ότι έστεκε ήδη ψηλότερα από αυτές. Ο Βίνκελμαν τις αποκαλεί «άυλα πνεύματα και ουράνιες ψυχές» και υποστηρίζει ότι «μόνον οιονεί έχουν αίμα». Αυτό όμως πάει πολύ μακριά και, για να το ξαναπούμε άλλη μια φορά, είναι η τυπική πλάνη του κλασικισμού, που οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι οι κλασικιστές γνώρισαν τα ελληνικά έργα τέχνης σε μια κατάσταση όπου ο χρόνος είχε πια ξεπλύνει το χρώμα τους· τα αγάλματα ατένιζαν, χλωμά και αναιμικά, μέσα από τις άδειες κόγχες τους, τον κόσμο των μεταγενέστερων, που ήταν έτσι επόμενο να σχηματίσει μια ολότελα λανθασμένη ιδέα γι’ αυτά. Αλλά, οπωσδήποτε, στις μορφές που έπλασαν ο Φειδίας και ο Σοφοκλής είναι απλωμένη μια κάποια ολύμπια ηρεμία (μόνο σ’ αυτό το σύντομο μεσουράνημα της ελληνικής τέχνης): ένα μυστηριώδες χρυσό φως που σε ζεσταίνει και ταυτόχρονα σε κρατάει σ’ απόσταση, μια γλυκύτητα στη μελωδία, που ωστόσο μένει αυστηρή, μια στιλπνότητα καθρέφτη, αλλά σαν εκείνη της λιόλουστης θάλασσας πάνω από τα βάθη. Και οι δύο καλλιτέχνες πλησιάζουν ήδη με αισθαντικότητα τη γυναικεία ψυχή, που τους φαίνεται όμως ακόμα τυλιγμένη μέσα σ’ ένα πέπλο, μακρινή και δυσπρόσιτη, όπως στον Λεονάρντο, ενώ οι λεπτεπίλεπτες, διάφανες γυναικείες μορφές του Ραφαήλου (που οι τεχνοκρίτες συνηθίζουν να συγκρίνουν με τους δύο Έλληνες καλλιτέχνες), δεν έχουν καμιά ουσιαστική ομοιότητα μ’ αυτές, γιατί εδώ το κοινό στοιχείο είναι μόνον η κρυστάλλινη καθαρότητα της μορφής και η μαεστρία της εκτέλεσης, δηλαδή κάτι εντελώς επιφανειακό.

Αυτή η τέχνη έχει όλα τα γνωρίσματα της ευγένειας: το αβίαστα συγκρατημένο, το αυτονόητα επιτακτικό, την ιλαρή αξιοπρέπεια, την απόσταση που όμως δεν προδίνει ξυπασιά, την εσωτερική αυτάρκεια και αταραξία, την ανωτερότητα σε κάθε ίνα, σε κάθε κίνηση, το αλάθητο γούστο, που βγαίνει μέσα από το αίμα– κι ωστόσο δεν είναι αριστοκρατική. Λυτό είναι κάτι ανεπανάληπτο. Σε καμιά άλλη δημοκρατία δεν υπήρξαν τέτοια φαινόμενα όπως στην Αθήνα του Περικλή. Ποτέ άλλοτε μια τέχνη δεν ήταν τόσο διαλεχτή και ταυτόχρονα τόσο λαϊκή. Ποτέ άλλοτε μια φορεσιά δεν ήταν τόσο αστική και ταυτόχρονα ευγενική. Πού αλλού υπήρξε η μορφή του «αρχοντοχωριάτη», όχι ως καρικατούρα, όπως την έβλεπε με το δίκιο της η εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ’, αλλά ως πετυχημένη σύνθεση, όπως ενσαρκώνεται με τον λαμπρότερο τρόπο από τον ίδιο τον Περικλή, αλλά και όλους τους άλλους κορυφαίους συγχρόνους του; Τα γλυπτά του Παρθενώνα δεν είναι η ιδανική εικόνα κάποιου ολιγάριθμου ανώτερου στρώματος, αλλά μιας ολόκληρης πόλης. Αυτοί οι καβαλάρηδες, αυτές οι παρθένες δεν προέρχονται από το παλάτι, αλλά από τον δρόμο. Οι Έλληνες πρέπει να ήταν ένας πολύ παράξενος λαός!

Ο Μύρων ήταν λίγο μεγαλύτερος στην ηλικία από τον Φειδία. Δούλευε μόνο σε μέταλλο. Το σύμπλεγμά του «Αθηνά και Μαρσύας» έχει διατηρηθεί σε ρωμαϊκά αντίγραφα. Η θεά, έφηβη ακόμα, μόλις έχει εφεύρει τη φλογέρα, αλλά παρατηρεί στα νερά του ρυακιού ότι, όταν παίζει, παραμορφώνεται το πρόσωπό της, οπότε – γνήσιο θηλυκό, παρόλη την παιδικότητα της την πετάει αγανακτισμένη. Ο Σειληνός Μαρσύας έχει την αδιακρισία να τρέξει για να την αρπάξει, αλλά μια προσταχτική χειρονομία της θεϊκής κόρης τον σταματάει. Αυτή η στιγμή έχει καθηλωθεί από τον καλλιτέχνη σε μια συναρπαστική όσο και βαθυστόχαστη σπουδή της κίνησης. Η Αθηνά διακρίνεται από γοητευτική χάρη, αλλά, όπως στον Φειδία, έχει μια συγκαλυμμένη ζωντάνια, κι αυτό ταιριάζει έξοχα σ’ ολόκληρη την εμφάνισή της, που θυμίζει μπουμπούκι. Το «ανέκφραστο» πρόσωπο του δισκοβόλου του Μύρωνα, που ήδη στην ελληνιστική εποχή προκαλούσε επικρίσεις, εξυπηρετεί κι αυτό τη χαρακτηρολογική διαγραφή: η τρομερή ένταση και αυτοσυγκέντρωση λίγο πριν από τη βολή κάνει αναγκαία το πρόσωπο να φαίνεται κάπως άδειο. Για πρώτη φορά εδώ παριστάνεται πλαστικά η κίνηση, και μάλιστα με απαράμιλλη δεξιοτεχνία. Ολόκληρο το σώμα, με κάθε του μυώνα, παίρνει φόρα– ο καλλιτέχνης, όπως λέει πολύ ωραία ο Άρνολντ φον Ζάλις, παρουσιάζει «τη στιγμιαία κίνηση να σπιθίζει, όπως η φλόγα στον άνεμο». Είναι η κίνηση καθεαυτή, θα έλεγε κανείς η φιλοσοφία της κίνησης, και ο καλλιτέχνης λύνει το πρόβλημα με τέτοια ανωτερότητα, ώστε σχεδόν το κάνει να φαίνεται σαν κατασκευαστική άσκηση. Αλλά, αν κρίνουμε από τις περιγραφές, το μεγαλύτερο δημιούργημα του Μύρωνα ήταν ο «Δάδας»,ένας δρομέας που σωριαζόταν νεκρός τη στιγ­μή της νίκης του: η προσωποποίηση του αγκομαχητού, κάτι που μόνον ένας Μύρων μπορούσε να καταφέρει ή μάλλον κάτι που μόνον αυτός μπορούσε να διανοηθεί. Και για την «αγελάδα» του επίσης ξέρουμε μόνον από περιγραφές. Ot Έλληνες ήταν ξετρελαμένοι μαζί της: όχι λιγότερα από τριανταέξι επιγράμματα ασχολούνται με την περιγραφή της· λέγεται ότι ένας ταύρος ήθελε να τη βατέψει, ένα μοσχάρι να τη βυζάξει, ένας βοσκός να τη σαλαγίσει, ένας γεωργός να τη ζέψει μπροστά στο αλέτρι του, ένας κλέφτης να την κλέψει, μια αλογόμιγα να την τσιμπήσει, ένα λιοντάρι να την κομματιάσει κι ο ίδιος ο Μύρως θέλησε μια φορά να την αρμέξει όλα αυτά τα ανέκδοτα σκόπευαν μονάχα να παινέψουν τον Μύρωνα ως ακραίο νατουραλιστή, ο έπαινος αυτός θα ήταν πολύ αμφίβολος· όταν όμως μαθαίνουμε ότι ήξερε να πλάθει με τη μεγαλύτερη τελειότητα ακόμα και μυθικά πλάσματα, όπως θαλάσσιους δράκοντες, τότε ίσως να καταλαβαίνουμε καλύτερα ποιο ήταν το νόημά τους: ο Μύρων είχε το χάρισμα ν’ αναπαριστάνει την ιδέα κάθε πλάσματος, έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να ξαναβρεί σ’ αυτή την εικόνα ό, τι διεγείρει τη φαντασία του εκείνη τη στιγμή.

Ο Πολύκλειτος ήταν τουλάχιστο δεκαπέντε χρόνια νεότερος από τον Μύρωνα. Ο Δορυφόρος του, ο Διαδούμενός του και η πληγωμένη Αμαζόνα του. που έφτασαν ώς εμάς σε χλωμά αντίγραφα, δείχνουν τη γόνιμη αρχή της ανακούφισης του ενός ποδιού από το βάρος του σώματος, αρχή που ο Πολύκλειτος τηρούσε σχεδόν πεισματικά και την είχε επεξεργασθεί με μεγάλη μεθοδικότητα. Τα έργα αυτά έχουν κάτι το κυριολεκτικά διδακτικό. Γιατί όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες των επόμενων εκατό χρόνων ήταν μαθητές του Πολύκλειτου στη γενική τους αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα. Ο Πολύκλειτος, που καταγόταν από τη Σικυώνα κι έζησε στο Άργος, δεν αρνιέται τη δωρική ψυχή του: τα σώματά του, με την αυστηρότητα των αναλογιών τους, τη σαφήνεια του περιγράμματος τους και τη λιτή, στιβαρή αρρενωπότητα του πάθους τους, θυμίζουν δωρικό ναό. Από την άποψη του θέματος, τα έργα του Πολύκλειτου είναι «ηθογραφικά»· αλλά κανένας άνθρωπος δε θα σκεφτεί να τα ονομάσει έτσι. Πάνω τους μπορεί κανείς να σπουδάσει άμεσα ανατομία: στον Δορυφόρο κάθε μυς έχει την κλασική μορφή του, ο θώρακας είναι μια τέλεια καμάρα, το πόδι που στηρίζει το σώμα είναι σταθερό, το λογισμένο πόδι είναι η ενσάρκωση της χαλάρωσης. Πρόκειται για μοντέλα, με την αιώνια ισχύ αλλά και την εξωπραγματικότητα των οικουμενικών υποδειγμάτων. Γι’ αυτό και οι ίδιοι οι αρχαίοι κατηγορούσαν τον Πολύκλειτο ότι τα αγάλματα του είναι φτιαγμένα «σχεδόν όλα σύμφωνα με το ίδιο πρότυπο». Ένα από αυτά, πιθανώς ο Δορυφόρος, ήταν ο περίφημος «κανών». Ο Πολύκλειτος έγραψε επίσης κι ένα σύγγραμμα με τον ίδιο τίτλο, όπου διατύπωνε αριθμητικά τη σχέση του ενός δάχτυλου με το άλλο, των δαχτύλων με την παλάμη, της παλάμης με τον καρπό, του καρπού με τον αγκώνα, του αγκώνα με το μπρά­τσο και γενικά όλων των μελών του σώματος ανάμεσά τους: ένα εί­δος μετρικής του ανθρώπινου σώματος. Αυτό εκφράζει μια πυθαγόρεια αντίληψη: κάθε μορφή είναι αριθμός- αλλά μπορεί επίσης να θεωρήσει κανείς ότι εκφράζει μια ελεατική ιδέα, γιατί θεωρεί ότι η αλήθεια δεν είναι το ασταθές πλήθος των στιγμιαίων φαινομένων, παρά αυτό που μένει αιώνια απαράλλαχτο, αυτό που κρύβεται πίσω από τα φαινόμενα και μπορεί να συλληφθεί μόνο με τον καθαρό διαλογισμό, με την αφαίρεση. Όπως ο Παρμενίδης, έτσι κι ο Πολύκλειτος θεωρεί κάθε κίνηση ως επίφαση: αυτές οι μορφές που βγάζουν μπροστά το πόδι τους δε θα προχωρήσουν ποτέ ούτε ένα βήμα.

Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ
Φειδίας – Μύρων – Πολύκλειτος

αποσπάσματα από το έργο του Egon Friedell

«Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ»

(σελ. 131-134 και 254 – 259)

ekivolosblog.wordpress.com

Oι Προηγμένες Επιστημονικές Και Τεχνολογικές Γνώσεις Που Μας Δίνει Ο Όμηρος Στην Οδύσσεια !!!

 

 Για πολλούς αιώνες τα ομηρικά έπη θεωρούνταν απλή καταγραφή μύθων των Ελλήνων της προϊστορικής εποχής, έως ότου ο Σλίμαν, στηριζόμενος σε πληροφορίες από την Ιλιάδα, κατόρθωσε να εντοπίσει τα ερείπια της αρχαίας Τροίας. Από την εποχή εκείνη τα ομηρικά έπη αντιμετωπίζονται με περισσότερη προσοχή από τον επιστημονικό κόσμο και αποτελούν πολλές φορές έναυσμα για ερευνητικές προσπάθειες. Ειδικότερα η Οδύσσεια έχει προσελκύσει για περισσότερα από 100 χρόνια το ενδιαφέρον επιστημόνων από πολλούς κλάδους των φυσικών επιστημών, όπως για παράδειγμα η Γεωλογία, η Παλαιοντολογία, η Φαρμακολογία και η Αστρονομία. Ο λόγος είναι ότι η Οδύσσεια περιέχει πληροφορίες για την Εποχή του Σιδήρου, που είναι μεταγενέστερη από την Εποχή του Χαλκού στην οποία αναφέρεται η Ιλιάδα.

Ετσι κατά τεκμήριον μεταφέρει μεταγενέστερες και άρα πιο προηγμένες επιστημονικές και τεχνολογικές γνώσεις.

Ο πρώτος που προσπάθησε να «διαβάσει» τα ομηρικά έπη με το μάτι ενός επιστήμονα των φυσικών επιστημών φαίνεται ότι ήταν ο Κωνσταντίνος Ζέγγελης, καθηγητής της Χημείας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Ο Ζέγγελης δημοσίευσε στα τέλη του προπερασμένου αιώνα ένα βιβλίο με τίτλο «Η επιστήμη της φύσεως παρ΄ Ομήρω», το οποίο επανεκδόθηκε πρόσφατα από το Πανεπιστήμιο της Πάτρας. Δεν είναι τυχαία η εμπλοκή ενός χημικού σε αυτό το θέμα, αφού στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια αναφέρονται πάμπολλα θέματα που άπτονται της Χημείας.

Ενα από τα πιο ενδιαφέροντα αναφέρεται στο αντίδοτο που έδωσε ο Ερμής στον Οδυσσέα για να εξουδετερώσει το μαγικό φίλτρο της Κίρκης, με το οποίο αυτή είχε μεταμορφώσει τους άνδρες του Οδυσσέα σε χοίρους. Ο Ομηρος αναφέρει ότι, καθώς ο Οδυσσέας πήγαινε προς το παλάτι της Κίρκης για να σώσει τους συντρόφους του, τον συνάντησε ο Ερμής, ο οποίος του έδωσε το φυτό «μώλυ», που ήταν το αντίδοτο για το φίλτρο της Κίρκης. Ο Ομηρος δεν δίνει καμία άλλη πληροφορία για αυτό το φυτό, εκτός από το ότι έχει άσπρα άνθη, μαύρη ρίζα και ξεριζώνεται δύσκολα.

Η άποψη που έχει επικρατήσει σήμερα είναι ότι το «φίλτρο» της Κίρκης ήταν ένα μείγμα αντιχολινεργικών ουσιών, όπως η ατροπίνη και η σκοπολαμίνη, που προκαλούν παραισθήσεις. Επομένως το μώλυ θα έπρεπε να περιέχει ένα αντιχολινεργικό αντίδοτο. Στη βιβλιογραφία αναφέρονται δύο φυτά που έχουν μαύρη ρίζα, λευκά άνθη και περιέχουν αντιχολινεργικά αντίδοτα: ο γάλανθος ο χιονώδης και ο ελλέβορος. Τα φαρμακολογικά χαρακτηριστικά του γάλανθου ταιριάζουν περισσότερο στη δράση του μώλυ, αλλά ο ελλέβορος έχει μεγαλύτερο ριζικό σύστημα και άρα είναι δυσκολότερο να ξεριζωθεί.

Το σημαντικότερο φυσικά σημείο της Οδύσσειας είναι η επιστροφή του ήρωα στην «Ιθάκη». Το όνομα του νησιού είναι σε εισαγωγικά, επειδή κατ΄ αρχήν δεν είμαστε σίγουροι αν η ομηρική Ιθάκη είναι το νησί που γνωρίζουμε σήμερα με αυτό το όνομα. Αν και η επικρατούσα γενικά άποψη είναι ότι η σημερινή Ιθάκη είναι όντως το νησί του Οδυσσέα, υπάρχουν και «αιρετικές» απόψεις που τοποθετούν την ομηρική Ιθάκη σε άλλα νησιά του Ιονίου Πελάγους. Πιο πρόσφατη είναι αυτή μιας βρετανικής ομάδας, που διαπίστωσε ότι η χερσόνησος της Παλλικής στην Κεφαλλονιά ήταν παλαιότερα ανεξάρτητο νησί και θα μπορούσε, έτσι, να είναι η ομηρική Ιθάκη. Πέρα από την ταυτοποίηση όμως της πατρίδας του Οδυσσέα, πολύ σημαντικό στοιχείο είναι και η χρονολόγηση της ημέρας της επιστροφής του, αφού έτσι μπορεί να διασταυρωθεί με ανεξάρτητο τρόπο η χρονολόγηση της καταστροφής της Τροίας.

Ο Οδυσσέας με τη βοήθεια του Ερμή μεταμορφώνει τους συντρόφους του πάλι σε ανθρώπους.

Στην Οδύσσεια περιγράφεται με ασυνήθιστα πολλές λεπτομέρειες η τελική φάση της επιστροφής του Οδυσσέα στην Ιθάκη, με βασικότερο στοιχείο το γεγονός ότι την ημέρα που σκοτώνει τους μνηστήρες της Πηνελόπης καταγράφεται και ένα ασυνήθιστο γεγονός, που θεωρείται η αρχαιότερη καταγραφή ολικής ηλιακής έκλειψης. Σε μετάφραση των Καζαντζάκη – Κακριδή ο μάντης Θεοκλύμενος λέει στους μνηστήρες: «Η αυλή πλημμύρισε ίσκιους, που ξεκινούν στα μαύρα Τρίσκοτα να κατεβούν, κι ο γήλιος από τα ουράνια εχάθη, κι άπλωσε βαριά καταχνιά ολούθε!».

Οι ολικές ηλιακές εκλείψεις είναι σχετικά σπάνιο γεγονός σε έναν συγκεκριμένο τόπο, αφού συμβαίνουν κατά μέσον όρο μία φορά κάθε 360 χρόνια. Επομένως, αν περιορίσει κανείς την περιοχή από την οποία η έκλειψη αυτή φαινόταν ως ολική, θα μπορούσε ίσως να εντοπίσει μια «λογική» ημερομηνία για την ημέρα που συνέβη. Στη διαδικασία αυτή υπεισέρχονται και οι υπόλοιπες πληροφορίες που δίνει ο Ομηρος. Κατ΄ αρχήν ο Ερμής ταξιδεύει δυτικά ως την Ωγυγία και, αφού υποδεικνύει στην Καλυψώ να αφήσει τον Οδυσσέα να επιστρέψει στην πατρίδα του, επιστρέφει ανατολικά.

Μετά την αναχώρηση του Ερμή ο Οδυσσέας σαλπάρει με το πλοίο του και ακολουθεί τις οδηγίες της Καλυψούς, πλέοντας έτσι ώστε να παρατηρεί τις Πλειάδες και τον αστερισμό του Βοώτη και έχοντας τη Μεγάλη Αρκτο στα αριστερά του. Στη συνέχεια, περνώντας από το νησί των Φαιάκων, φθάνει στην Ιθάκη όταν ο πλανήτης Αφροδίτη είναι ορατός ως Αυγερινός. Αν ταυτοποιήσουμε τον Ερμή με τον ομώνυμο πλανήτη, τότε όλα τα παραπάνω στοιχεία, δηλαδή η απομάκρυνση του Ερμή δυτικά του Ηλίου και η στροφή του προς ανατολάς, η ταυτόχρονη θέση Πλειάδων και Βοώτη πάνω από τον ορίζοντα και η εμφάνιση της Αφροδίτης ως Αυγερινού συμπίπτουν ταυτόχρονα μία φορά κάθε 2.000 χρόνια! Επειδή είναι ήδη γνωστό από τις αρχαιολογικές ανασκαφές της Τροίας πως η καταστροφή της πόλης συντελέστηκε γύρω στο 1190 π.Χ., είναι φανερό ότι αν κοντά σε αυτή τη χρονιά υπήρξε μια τέτοια «σύμπτωση», το γεγονός αυτό δεν μπορεί να σημαίνει τίποτε περισσότερο από μια ανεξάρτητη επιβεβαίωση της χρονολογίας της καταστροφής της Τροίας.

Οι υπολογισμοί δείχνουν ότι όντως μία από τις φορές που όλα τα γεγονότα που περιγράφονται στην Οδύσσεια συνέβησαν ταυτόχρονα ήταν την άνοιξη του 1178 π.Χ., οπότε καταλήγουμε σε ένα πολύ ακριβές συμπέρασμα: ο Οδυσσέας σκότωσε τους μνηστήρες της Πηνελόπης στις 16 Απριλίου 1178 π.Χ., οπότε η καταστροφή της Τροίας είχε συμβεί δέκα χρόνια πριν, όσο διήρκεσαν οι περιπέτειες του Οδυσσέα, δηλαδή το 1188 π.Χ. Το συμπέρασμα δεν αλλάζει αν η ομηρική Ιθάκη μετακινηθεί στη χερσόνησο της Παλλικής, επειδή οι δύο τοποθεσίες απέχουν πολύ λίγο μεταξύ τους. Αξίζει να αναφερθεί ότι οκτώ αρχαίοι συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο Πλάτωνας, ο Ερατοσθένης και ο Ηρόδοτος, έχουν δώσει τις δικές τους εκτιμήσεις για τη χρονολογία της καταστροφής της Τροίας, από τις οποίες εντυπωσιακά κοντά στον παραπάνω υπολογισμό πέφτει η εκτίμηση του Ερατοσθένη, που ήταν 1184 π.Χ.!

Ήθη Της Αρχαίας Σπάρτης

 

Ήθη Της Αρχαίας Σπάρτης

Αυτό που αναδείκνυε την Σπάρτη έναντι των λοιπών Ελληνικών πόλεων – κρατών δεν ήταν η γλώσσα, η θρησκεία, ή ακόμα και οι νόμοι – στοιχεία τα οποία μοιράστηκαν σε γενικές γραμμές με τον υπόλοιπο αρχαίο Ελληνικό κόσμο – αλλά ένα μοναδικό ήθος που διαπότιζε όλες τις πτυχές του Λακωνικού βίου. Ενόσω η Σπαρτιατική φιλοσοφία ανεδείκνυε και προέβαλε την σιωπή έναντι του κενού λόγου, την απλότητα αντί του στολισμού, την ακρίβεια αντί της ασάφειας και του πλατειασμού, η Σπάρτη τοποθέτησε την ελευθερία, την ισότητα και την αδελφοσύνη στο επίκεντρο των ηθικών αρχών του συστήματος αξιών. Η αγάπη για την ελευθερία υπήρχε σε όλες τις αρχαίες Ελληνικές δημοκρατίες, αλλά η έμφαση στην ισότητα και την αδελφοσύνη έκανε την Σπάρτη να ξεχωρίζει.
Δεν υπάρχει κάποια σαφής ένδειξη όσον αφορά στην προέλευση της έμφασης στην σιωπή, την απλότητα και ακρίβεια, αν και πιθανότατα είχε Δωρικές ρίζες. Η Δωρική αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, είναι η απλούστερη από τους τρεις Ελληνικούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς. Ωστόσο, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τον 5ο αιώνα π.Χ, η Σπάρτη είχε καλλιεργήσει μια παράδοση συνειδητής έμφασης στην σιωπή και απλότητα, πέρα από την ευγλωττία και τον στολισμό.
Αυτό που συχνά παραβλέπεται από τους σύγχρονους σχολιαστές είναι ότι η σιωπή που καλλιεργήθηκε στη Σπάρτη δεν ήταν η σιωπή των ζώων, αλλά του σκεπτόμενου ανθρώπου, που αναγνώριζε ότι είναι σοφό να σκεφτεί πριν ομιλήσει και ομιλούσε μόνο όταν είχε να πει κάτι αξιόλογο. Αυτή είναι η ουσία της Σπαρτιατικής ρητορικής και η αιτία που είχε τόσο πολύ επαινεθεί από φιλόσοφους όπως ο Σωκράτης και ο Πλάτων. Αν κάποιος αναζητούσε κάποιον σύγχρονο παραλληλισμό, το παράδειγμα των Κουάκερων είναι το πλέον κατάλληλο.
Η απλότητα στην ένδυση, την αρχιτεκτονική και τέχνη ήταν μια φυσική έκφραση της θεμελιώδους φιλοσοφίας ότι «ουκ εν τω πολλώ το ευ» και ότι η σαφήνεια είναι προτιμότερη από την ασάφεια και την αοριστολογία. Πρέπει να αναφερθεί ότι η Σπαρτιατική ένδυση και αρχιτεκτονική ήταν απλούστερη απ’ ότι των σύγχρονων πόλεων, δηλαδή δεν ήταν πρωτόγονη, αλλά λιτή. Η εστίαση στην λειτουργικότητα και το ιδανικό δεν πρέπει να συνδέεται με την περιφρόνηση στο κάλλος.
Η Σπαρτιατική μεταρρύθμιση καθιστούσε όλους τους Σπαρτιάτες ίσους, ή τουλάχιστον ομότιμους, αποθαρρύνοντας οτιδήποτε μπορούσε να ευνοήσει κάποιον πολίτη έναντι των υπολοίπων. Η Σπάρτη ήταν η πρώτη πόλη – κράτος που θέσπισε στρατιωτική στολή αποτελούμενη, από πορφυρούς χιτώνες και μανδύες, καθώς και ομοιόμορφες ασπίδες με το σύμβολο λάμδα, για τους Λακεδαιμόνιους. Οι Σπαρτιάτες επίσης είχαν την ίδια κόμμωση – τα αγόρια στην αγωγή είχαν ξυρισμένο κεφάλι, οι νέοι άνδρες κοντά μαλλιά και οι άνδρες ηλικίας άνω των τριάντα μακριά μαλλιά πλεγμένα. Το δεύτερο ήμισυ του 5ου αιώνα οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις των Σπαρτιατών δείχνουν ότι την τακτοποιημένη εμφάνιση της αρχαϊκής περιόδου είχε αντικαταστήσει μια ατημέλητη σχεδόν βάρβαρη μόδα.

Όλοι οι ενήλικες πολίτες είχαν ισχυρούς δεσμούς μέσω τριών ανεξάρτητων θεσμών. Κατ’ αρχάς, οι γιοι των πολιτών ήταν υποχρεωμένοι να παρακολουθήσουν το δημόσιο εκπαιδευτικό σύστημα (Σπαρτιατική αγωγή) από την ηλικία των επτά έως την ηλικία των είκοσι ετών. Δεύτερον, όλα οι άρρενες πολίτες μεταξύ 21 και 60 ετών έπρεπε να υπηρετήσουν στο στρατό. Γινόταν διάκριση μεταξύ των νέων ηλικιακά ομάδων, που ήσαν υποχρεωμένοι να ζουν σε στρατώνες ενόσω τελούσαν σε ενεργό υπηρεσία, ενώ οι πρεσβύτεροι μπορούσαν να διαμένουν στις οικίες τους, αλλά να είναι έτοιμοι ανά πάσα στιγμή να καταταγούν, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο ένα είδος εφεδρείας. Τρίτον, όλοι οι άρρενες πολίτες όφειλαν να ενταχθούν σε ένα συσσίτιο ή ομάδα εστίασης και να δειπνούν σε αυτό κάθε βράδυ (εκτός αν απουσίαζαν δικαιολογημένα) παρέχοντας ταυτόχρονα ποσότητες τροφής από τα κτήματά τους για την υποστήριξη των κοινών γευμάτων.
Ο κάθε πολίτης έπρεπε να ανήκει σε ένα συσσίτιο (η φειδίτιο) έχοντας την δυνατότητα να επιλέξει την ομάδα που ήθελε να ενταχθεί, τα υπάρχοντα μέλη της οποίας ψήφιζαν προκειμένου να εγκρίνουν ή να απορρίψουν τον αιτούντα. Σημειώνεται ότι η άσκηση βέτο από υπάρχον μέλος ήταν αρκετή για να απορριφθεί το υποψήφιο μέλος από την ομάδα. Η αδικαιολόγητη απουσία από την συγκέντρωση επέφερε πρόστιμο – από το οποίο δεν είχαν εξαιρεθεί ούτε οι βασιλείς. Οι λόγοι απουσίας ήσαν ποικίλοι, από τον πόλεμο και το κυνήγι μέχρι την συμμετοχή σε Ολυμπιακούς Αγώνες.
Οι δεσμοί του σχολείου, του στρατού και της ομάδας σχεδιάστηκαν για να κρατήσουν την κοινωνία δεμένη και όχι διαιρεμένη σε φατρίες, χωρίς ωστόσο να αντικαθιστούν τους οικογενειακούς δεσμούς, όπως υποθέτουν κάποιοι σύγχρονοι ιστοριοδίφες.
Επιπλέον, τα στρατιωτικά καθήκοντα του Σπαρτιάτη ήσαν λιγότερο καταναγκαστικά, συγκρινόμενα με τις σύγχρονες στρατιωτικές θητείες σε μακρινά θέατρα πολέμου, που κρατούν τους άνδρες μακριά από τις οικογένειές τους για πολλά χρόνια. Μέχρι τον Πελοποννησιακό πόλεμο, η εχθροπραξία αποτελείτο από………πορεία – σύγκρουση με τον εχθρό σε ανοιχτή πεδιάδα – επιστροφή στο σπίτι – σε χρονικό διάστημα λίγων εβδομάδων. Οι περισσότερες εκστρατείες δεν διαρκούσαν περισσότερο από ένα μήνα ή δύο και συνήθως ελάμβαναν χώρα μετά την συγκομιδή των σπαρτών. Η Σπάρτη δεν ήταν συνεχώς σε πόλεμο μέχρι το δεύτερο ήμισυ του 5ου αιώνα. Πριν από αυτό οι Σπαρτιάτες δεν απουσίαζαν σε πόλεμο για περισσότερο από μερικούς μήνες κάθε φορά και αυτό δεν συνέβαινε κάθε χρόνο. Για αρκετούς δε η συνολική διάρκεια συμμετοχής σε μάχες, δεν υπερέβαινε τον ένα έως δύο μήνες το μέγιστο, σε όλη την διάρκεια του βίου τους.
Τέλος, το γεγονός ότι οι Σπαρτιάτες δειπνούσαν μακριά από τις οικογένειές τους δεν ήταν περισσότερο διασπαστικό της οικογενειακής ενότητας, από το σημερινό φαινόμενο όπου τα σύγχρονα ανδρόγυνα γευματίζουν χωριστά. Αντιθέτως ο ρυθμός της ζωής του Σπαρτιάτη ενίσχυε τις οικογενειακές σχέσεις, διότι το ανδρόγυνο στο μέσον της ημέρας μοιραζόταν το οικιακό περιβάλλον.
Οι αξίες βάσει των οποίων είχε δομηθεί η Σπαρτιατική κοινωνία ήταν η βασική αιτία για την μακροβιότερη κυριαρχία κράτους στην αρχαία ιστορία. Η ηγεμονία της Σπάρτης διήρκεσε 7 αιώνες (900 έως 190 π.Χ).

Αρχαια Ελλάδα,

Τα χρυσά έπη του Πυθαγόρα

 

Τα χρυσά έπη του Πυθαγόρα

Τα χρυσά έπη του Πυθαγόρα

Τα χρυσά έπη του Πυθαγόρα, είναι εβδομήντα ένας στίχοι, γραμμένοι σε δακτυλικό εξάμετρο - δηλαδή το ποιητικό μέτρο του Ομήρου, καθώς και άλλων φιλοσόφων, όπως ο Εμπεδοκλής και ο Παρμενίδης. Συνιστούν μία σύντομη εισαγωγή στον τρόπο ζωής των Πυθαγορείων. Είναι άγνωστο ποίος έγραψε τα Χρυσά Έπη.

Σίγουρα είναι Πυθαγόρεια, αλλά δεν μπορούμε να δεχθούμε πως τα έγραψε ο ίδιος ο Πυθαγόρας, καθότι γνωρίζομε πως δεν άφησε κανένα γραπτό κείμενο. Απλά εντάσσονται στην παράδοση των Πυθαγορείων.

Αυτή τη θέση έχει κρατήσει ο Ιάμβλιχος, ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, ο Ιεροκλής, ο Πρόκλος και ο Σιμπλίκιος.

Σύμφωνα με τον σχολιασμό του Ιεροκλέους, τα εν λόγω Έπη λέγονται "Χρυσά" για να επισημανθεί ότι “περιέχουν την τελειότατη στοιχείωση της φιλοσοφίας των Πυθαγορείων". Ο χρυσός, σύμφωνα πάντα με τον Ιεροκλή, είναι μέταλλο καθαρότατο, και ανώτερο από τα υπόλοιπα, διότι δεν οξειδώνεται, ενώ τα υπόλοιπα αλλοιώνονται, καθώς προσμειγνύονται με ξένα και γήινα συστατικά.

Το ποίημα μπορεί να χωριστεί σε δύο ενότητες. Η πρώτη, 1 στίχος ως 49α στίχος, περιέχει απλές γνώμες και έχει χαρακτήρα προστακτικό. Η δεύτερη, 49β στίχος ως 71στίχος, περιέχει υποσχέσεις και υποδεικνύει τους έσχατους σκοπούς. Συνεπώς, σύμφωνα με τη δομή του ποιήματος, μπορούμε να πούμε ότι μας λέει πως, αν κάνουμε αυτό που μας προτρέπει στο πρώτο μέρος, τότε θα έχουμε τα πλεονεκτήματα που μας υπόσχεται στο δεύτερο.

Το βασικό θέμα των Χρυσών Επών, είναι η βαθιά γνώση. Στην πρώτη ενότητα τίθεται σε επίπεδο ηθικό, ενώ στη δεύτερη σε επίπεδο μεταφυσικό. Όταν κάποιος κατορθώσει να αποκτήσει τη βαθιά γνώση, η ηθική και η μεταφυσική συνάπτονται μαζί και γίνονται ένα. Αυτός είναι ο καρπός της φιλοσοφίας. Κατά τη φάση αυτή, σύμφωνα με τους δύο τελευταίους στίχους, στίχος 70 και 71, των Χρυσών Επών, ο άνθρωπος, αφού εγκαταλείψει το σώμα του, μετέρχεται στον ελεύθερο αιθέρα, γίνεται αθάνατος, Θεός άμβροτος και δεν είναι πια θνητός.

Αθανάτους μεν πρώτα θεούς, νόμω ως διάκεινται τίμα και σέβου όρκον· έπειθ' ήρωας αγαυούς, τους τε καταχθονίους σέβε δαίμονας έννομα ρέζων τους τε γονείς τίμα τους τ' άγχιστ' εκγεγαώτας, των δ' άλλων αρετή ποιού φίλον όστις άριστος. Πραέσι δ' είκε λόγοις έργοισί τ' επωφελίμοισι, μήδ' έχθαιρε φίλον τον αμαρτάδος είνεκα μικρής όφρα δύνη· δύναμις γαρ ανάγκης εγγύθι ναίει.

Τους αθανάτους πρώτα θεούς να τιμάς, καθώς το διατάζει ο νόμος και τον όρκο να σέβεσαι. Έπειτα να τιμάς τους δοξασμένους ήρωες και του `Αδη τις θεότητες, ακολουθώντας τα νόμιμα και τους γονείς και τους πλησιέστερους συγγενείς. Από τους άλλους ανθρώπους, φίλο σου να κάνεις εκείνον που κατά την αρετή είναι άριστος. Λόγια γλυκά να μεταχειρίζεσαι και να κάνεις έργα ωφέλιμα. Να μην εχθρεύεσαι τον φίλο σου για ένα μικρό σφάλμα του. Προσπάθει όσο μπορείς, γιατί η δύναμη βρίσκεται πάντοτε κοντά στην προσπάθεια (την ανάγκη).

Ταύτα μεν ούτω ίσθι, κρατείν δ' ειθίζεο τώνδε· γαστρός μεν πρώτιστα και ύπνου, λαγνείης τε και θυμού· πρήξης δ' εισχρόν ποτέ μήτε μετ' άλλου μήτ' ιδίη· πάντων δε μάλιστ' αισχύνεο σαυτόν.

Αυτά μεν, μάθε τα έτσι. Συνήθιζε δε να κυριαρχείς επάνω στα ακόλουθα. Στην κοιλιά και στον ύπνο, στη λαγνεία και στο θυμό. Ποτέ να μη κάνεις κάτι αισχρό, ούτε μαζί με άλλους, ούτε μοναχός. Απ' όλους πιο πολύ, τον εαυτό σου να ντρέπεσαι.

Είτα δικαιοσύνην ασκείν έργω τε λόγω τε, μήδ' αλογίστως σαυτόν έχειν περί μηδέν έθιζε, αλλά γνώθι μεν ως θανέειν πέπρωται άπασιν, χρήματα δ' άλλοτε μεν κτάσθαι φιλεί, άλλοτ' ολέσθαι. Όσα δε δαιμονίαισι τύχαις βροτοί άλγε' έχουσιν ήν αν μοίραν έχης, ταύτην φέρε μηδ' αγανάκτει, ιάσθαι δε πρέπει καθ' όσον δύνη· ώδε δε φράζευ· ου πάνυ τοις αγαθοίς τούτων πολύ μοίρα δίδωσιν.

Τη δικαιοσύνη να ασκείς με έργα και με λόγια και συνήθιζε, σε καμιά περίσταση, να μη φέρεσαι ασυλλόγιστα. Γνώριζε ότι όλοι οι άνθρωποι είναι πεπρωμένο να πεθάνουν και τα χρήματα άλλοτε τ' αποκτούν κι άλλοτε τα χάνουν. Από τα κακά που συμβαίνουν στους ανθρώπους, προερχόμενα από τους θεούς, όσα στη μοίρα σου πέφτουν, να τα υποφέρεις χωρίς ν' αγανακτείς. Και όσο μπορείς να τα γιατρεύεις. Και να λες: Η μοίρα δε δίνει βέβαια το μεγαλύτερο μέρος απ' αυτά στους αγαθούς.

Πολλοί δι' ανθρώποισι λόγοι δειλοί τε και εσθλοί προσπίπτουσ', ων μήτ' εκπλήσσεο μήτ' άρ' εάσης είργεσθαι σαυτόν, ψεύδος δ' ήν περ τι λέγηται πράως έχ', ο δε τοι ερέω επί παντί τελείσθω· μηδείς μήτε λόγω σε παρείπη μήτε τι έργω πρήξαι μηδ' ειπείν, ο τι τοι μη βέλτερον εστι.

Πολλοί ανάμεσα στους ανθρώπους προφέρονται λόγοι, άλλοι καλοί και άλλοι κακοί. Ούτε να τους δέχεσαι με θαυμασμό, ούτε να τους απορρίπτεις. Αν λέγεται κάτι ψευδές, εσύ να το ακούς με πραότητα. Τούτο σου λέγω και να το εφαρμόζεις σε κάθε περίσταση: Κανείς ποτέ να μη σε παρασύρει, ούτε με λόγια, ούτε με έργα, κάτι να πράξεις ή κάτι να πεις, που δεν είναι το βέλτιστο.

Βουλεύου δε πρό έργου, όπως μη μωρά πέληται· δειλού τι πράσσειν τε λέγειν τ' ανόητα προς ανδρός· αλά ταδ' εκτελέειν, α σε μη μετέπειτ' ανιήσει. Πράσσε δε μηδέν των μη επίστασαι, αλλά διδάσκευ όσσα χρεών και τερπνότατον βίον ώδε διάξεις.

Να σκέπτεσαι πριν κάνεις κάτι, για να μην ενεργείς ανόητα. Είναι δυστυχής εκείνος που ενεργεί και λέγει ανόητα. Αλλά να κάνεις εκείνα, που δε θα σου φέρουν αργότερα λύπη. Να μη κάνεις τίποτε από εκείνα που αγνοείς, αλλά να διδάσκεσαι όσα έχεις καθήκον να γνωρίζεις. Και έτσι θα ζήσεις βίο ευτυχισμένο.

Ουδ' υγιείης της περί σώμα αμέλειαν έχειν χρή, αλλά ποτού τε μέτρον και σίτου γυμνασίων τε ποιείσθαι· μέτρον δε λέγω τοδ', ο μη σ' ανιήσει. Ειθίζου δε δίαιταν έχειν καθάρειον, άθρυπτον και πεφύλαξο τοιαύτα ποιείν, οπόσα φθόνου ίσχει· μη δαπανών παρά καιρόν οποία καλών αδαήμων μηδ' ανελεύθερος ίσθι, μέτρον δ' επί πάσιν άριστον· πράσσε δε ταύθ', α σε μη βλέψει, λόγισαι δε προ έργου.

Δεν πρέπει να παραμελείς την υγεία του σώματος. Αλλά να πίνεις και να τρως και να γυμνάζεσαι, με μέτρο. Μέτρο εννοώ εκείνο που δε θα σου φέρει ενόχληση. Συνήθιζε σε δίαιτα καθαρή και απλή και πρόσεξε ν' αποφεύγεις εκείνα που προκαλούν φθόνο. Μη σπαταλάς άσκοπα, όπως κάνουν όσοι δεν ξέρουν τα καλά, ούτε να είσαι φιλάργυρος. Το μέτρο σε όλα είναι το καλύτερο. Να κάνεις εκείνα που δε θα σε βλάψουν και σκέψου καλά πριν ενεργήσεις.

Μηδ' ύπνον μαλακοίσιν επ' όμμασι προσδέξασθαι πριν των ημερινών έργων τρις έκαστον επελθείν ''πη παρέβην; τι δ' έρεξα; τι μοι δέον ουκ ετελέσθη;'' αρξάμενος δ' από πρώτου επέξιθι και μετέπειτα δειλά μεν εκπρήξας επιπλήσσεο, χρηστά δε τέρπευ. Ταύτα πόνει, ταύτ' εμελέτα, τούτων χρη εράν σε· ταύτα σε της θείας αρετής εις ίχνια θήσει ναι μα τον αμετέρα ψυχή παραδόντα τετρακτύν παγάν αενάου φύσεως.

Να μη δέχεσαι στα μαλακά σου βλέφαρα τον γλυκό ύπνο, πριν εξετάσεις τρεις φορές κάθε σου έργο της ημέρας: ''Τι έκανα που δεν έπρεπε; Τι έκανα που έπρεπε; Τι έπρεπε να κάνω που δεν το έκανα;'' (Πη παρέβην; τι δ' έρεξα; τι μοι δέον ούκ ετελέσθη;). Αφού αρχίσεις από το πρώτο, να εξετάζεις όλα κατά σειρά. Έπειτα, για όσα μεν κακά έπραξες, να επιπλήττεις τον εαυτό σου και για τις καλές σου πράξεις να χαίρεσαι. Εργάσου γι αυτά. Μελέτησέ τα να τα μάθεις. Πρέπει να τ' αγαπήσεις. Αυτά θα σε φέρουν στα ίχνη της θείας αρετής. Ναι, μα το όνομα εκείνου που παρέδωσε στη ψυχή μας την ''ιεράν τετρακτύν'', που είναι η πηγή της αιώνιας φύσης.

Αλλ' έρχευ επ' έργον, θεοίσιν επευξάμενος τελέσαι· τούτων δε κρατήσας γνώσειαι αθανάτων τε θεών θνητών τ' ανθρώπων σύστασιν, η τε έκαστα διέρχεται, η τε κρατείται γνώση δ' η θέμις εστί, φύσιν περί παντός ομοίην ώστε σε μήτ' άελπτ' ελπίζειν μήτε τι λήθειν· γνώση δ' ανθρώπους αυθαίρετα πήματ' έχοντας τλήμονας, οι τ' αγαθών πέλας όντων ούτ' εσορώσιν ούτε κλύουσι, λύσιν δε κακών ταύροι συνιάσιν· τοίη μοίρ' αυτών βλάπτει φρένας, ως δε κύλινδροι άλλοτ' επ' άλλα φέρονται απείρονα μήματ' έχοντες· λυγρά γαρ συνοπαδός Έρις βλάπτουσα λέληθεν σύμφυτος, ην ου δει προσάγειν, είκοντα δε φεύγειν.

Άρχιζε, λοιπόν, το έργο σου, αφού για την επιτυχία του προσευχηθείς στους θεούς. Όταν γίνεις κάτοχος όλων αυτών, τότε θα γνωρίσεις και των αθάνατων θεών και των θνητών ανθρώπων τη σύσταση. Μέχρι πού παρέρχονται έκαστα και μέχρι πού διατηρούνται. Θα γνωρίσεις επίσης, αν αυτό είναι δίκαιο, ότι η φύση είναι όμοια για όλους, ώστε ούτε τ' ανέλπιστα να ελπίζεις, ούτε τίποτε να σου ξεφύγει. Και θα μάθεις ότι οι άνθρωποι παρασκευάζουν οι ίδιοι για τον εαυτό τους τη δυστυχία τους, οι ταλαίπωροι, που ενώ τ' αγαθά είναι κοντά τους, ούτε τα βλέπουν, ούτε τ' ακούνε και λίγοι γνωρίζουν ν' απαλλάσσονται από τα κακά.

Τέτοια μοίρα ταράσσει τις φρένες τους. Μοιάζουν με κυλίνδρους, που κυλιούνται άλλοτε εδώ, άλλοτε εκεί, φορτωμένοι με κακά ατελεύτητα, γιατί τους συνοδεύει η προσκολλημένη σ' αυτούς ολέθρια Έρις και τους καταθλίβει, χωρίς να το εννοούν. Δεν πρέπει να την προκαλούν, αλλά να την αποφεύγουν υποχωρώντας.

Ζευ Πάτερ, η πολλών τε κακών λύσειας άπαντας, ει πάσιν δείξας οι τω δαίμονι χρώνται.

Πατέρα Δία, θα μπορούσες ν' απαλλάξεις από πολλά δεινά όλους τους ανθρώπους, αν έδειχνες σ' αυτούς πώς να μεταχειριστούν τη ψυχή τους.

Αλλά συ θάρσει, επεί θείον γένος εστί βροτοίσιν, οις ιερά προσφέρουσα φύσις δείκνυσιν έκαστα, ων ει σοι τι μέτεστι, κρατήσεις ων σε κελεύω εξακέσας ψυχήν δε πόνων από τώνδε σαώσεις.

Αλλά συ νάχεις θάρρος, επειδή θείον είναι το γένος των θνητών, στους οποίους η ιερή φύση αποκαλύπτει και δείχνει τα καθέκαστα. Αν μάθεις τα μυστικά της, θα νιώσεις τις εντολές μου. Και γιατρεύοντας τη ψυχή σου, θα τη σώσεις από τους πόνους.

Αλλ' είργου βρωτών, ων είπομεν, εν τε καθαρμοίς εν τε λύσει ψυχής κρίνων και φράζευ έκαστα ηνίοχον γνώμην στήσας καθύπερθεν αρίστην. Ήν δ' απολείψας σώμα ες αιθέρ΄ελεύθερον έλθης, έσεαι αθάνατος, θεός άμβροτος, ουκέτι θνητός.

Αλλά ν' απέχεις από τις τροφές, για τις οποίες μιλήσαμε, κρίνοντας και εκτελώντας όσα συντελούν στον καθαρμό και στην απελευθέρωση της ψυχής, έχοντας για άριστο οδηγό τη θεία έμπνευση που έρχεται από ψηλά. Και όταν εγκαταλείψεις το σώμα σου και έλθεις στον ελεύθερο αιθέρα, τότε πια θα είσαι αθάνατος, θεός άφθαρτος και όχι πλέον θνητός.

«Έψιλον εν Δελφοίς»: Ποια είναι η αξία και φιλοσοφία πίσω από το σύμβολο;

«Έψιλον εν Δελφοίς»: Ποια είναι η αξία και φιλοσοφία πίσω από το σύμβολο;

Το Δελφικό Έψιλον, δηλαδή το σύμβολο αυτό που ήταν τοποθετημένο (σύμφωνα με τα αρχαία κείμενα και τα ευρήματα), στην κορυφή τού Αετώματος τού Ναού τού Απόλλωνος στους Δελφούς, είχε για τον αρχαίο κόσμο την δικιά του σημαντική αξία και φιλοσοφία.

Να λοιπόν ποιο ήταν και τι σήμαινε το ΔΕΛΦΙΚΟ ΕΨΙΛΟΝ:

Το Γράμμα Έψιλον σαν σύμβολο σχετίζεται άμεσα με την Δελφική Ηλιακή μυσταγωγία, την μύηση του ανθρώπου στο ΦΩΣ. Η τοποθέτησης του στο αέτωμα του Δελφικού Ναού του ΑΠΟΛΛΩΝΟΣ (θεού του Φωτός – Ηλιακή λατρεία) δηλώνει την αέναη σχέση του με το Φως, την τελείωση και ως εκ τούτου σαν Έψιλον υποδηλώνεται ο Φωτεινός. Το γράμμα Ε είναι σαν σχήμα η έκφανση της τριαδικότητας εξ ου και η τρείς φορές τοποθέτηση του εις το αέτωμα του Απολλώνιου ναού μια σε ξύλο, δεύτερη σε χαλκό και τρίτη σε χρυσό.Το γράμμα Ε ως αριθμός συμβολίζεται με τον αριθμό 5. Τα 4 κοσμογονικά στοιχεία της Γής, του Αέρα, του Νερού και του Πυρ με την πεμπτουσία του Ουράνιου – Αιθέρα. Όλα τα παραπάνω συνθέτουν τον Άνθρωπο. Ομοίως γνωρίζουμε ότι το ιερό πεντάγραμμο (πεντάλφα) συμβολίζει τον άνθρωπο και παράλληλα τα 5 στοιχεία που τον αποτελούν κατά τους Πυθαγόρειους μύστες όπου το είχαν σαν ιερό σύμβολο.

Τρείς φορές τοποθετήθηκε ένα Ε (ΕΨΙΛΟΝ) στην κορυφή τού Αετώματος τού Ναού τού Απόλλωνος στους Δελφούς, κατάντικρυ σε όποιον πλησίαζε την κεντρική, ανατολική Πύλη του, πάντοτε συνοδευόμενο από το ΓΝΩΘΙ Σ’ΑΥΤΟΝ στην κάτω αριστερή γωνία και το ΜΗΔΕΝ ΑΓΑΝ στην κάτω δεξιά τού ιδίου Αετώματος. Ήταν γνωστά σαν »Δελφικά παραγγέλματα», το δε Ε το »προεδρεύον» αυτών. Το παλαιότερο από αυτά (τα Ε) ήταν ξύλινο κι αναφέρεται σαν »Ε των Σοφών », γιατί αφιερώθηκε από τον Σόλωνα κατά μία εκδοχή, κατά δε άλλη από όλους μαζί τούς τότε αναγνωρισμένους Σοφούς.

Όταν αυτό εφθάρη, οι Αθηναίοι ανέθεσαν στο Ναό το δεύτερο, το οποίο ήταν χάλκινο. Σε αντικατάσταση και αυτού, η Λιβία Δρουσέλλα, σύζυγος τού Αυγούστου, αφιέρωσε το τρίτο και τελευταίο, από καθαρό χρυσό. Η μοναδική πληροφορία για το Ε των Δελφών προέρχεται από τον Πλούταρχο (46-127 μ.Χ.), ο οποίος ως Ιερεύς διά βίου τού Απόλλωνος, πρέπει να ήταν κοινωνός και γνώστης των Μυστηρίων.
Το ότι λοιπόν ένα γράμμα τού Αλφαβήτου, είναι το αποκλειστικό αντικείμενο μιας ολόκληρης διατριβής του, δείχνει, όπως και τα γραφόμενα, την μεγάλη σημασία πού ένας συγγραφέας της ολκής του, απέδιδε σ’ αυτό. Το ότι κανείς άλλος δεν έγραψε γι’ αυτό, αλλά κι ο τρόπος (σε μορφή διαλόγου) πού ο ίδιος ο Πλούταρχος το παρουσιάζει, συνηγορούν ότι πρόκειται για κλείδα των Δελφικών Μυστηρίων, γιατί ως γνωστόν η αποκάλυψη στοιχείων τους στους αμύητους, αποτελούσε ηθικό και ποινικό αδίκημα.

Στον διάλογο αυτόν, προβάλλονται διάφορες ερμηνείες από τούς διαλεγόμενους, σαν προσωπικές τους απόψεις, μερικές αδύναμα τεκμηριωμένες, άλλες ισχυρά, πολλές αλληλοαναιρούσες. Σε κάποιες επεμβαίνει ο ίδιος ο Πλούταρχος, με πληθώρα αναλύσεων, μη παίρνοντας ρητή θέση, αλλ’ ωστόσο καθοδηγώντας διακριτικά τον αναγνώστη. Δεν μπορεί έτσι να κατηγορηθεί ότι αποκαλύπτει τα των Μυστηρίων, αλλά προτρέπει σε συλλογισμούς προσέγγισής τους, τηρώντας το ρηθέν από τον Ηράκλειτο ότι : «Ο ΑΝΑΞ Ο ΕΝ ΔΕΛΦΟΙΣ, ΟΥΤΕ ΛΕΓΕΙ, ΟΥΤΕ ΚΡΥΠΤΕΙ, ΑΛΛΑ ΣΗΜΑΙΝΕΙ». Τα δε σημαίνοντα διαφέρουν ως προς την προσέγγισή τους, ανάλογα με την πνευματική, την ποιοτική και την μυητική διαβάθμιση των πιστών. Γιατί κι ο ίδιος ο Θεός έχει ανάλογα ονόματα προς αυτούς: είναι ΛΟΞΙΑΣ για τούς μη νοούντας, ΠΥΘΙΟΣ για εκείνους που αρχίζουν να μαθαίνουν, να ερωτούν, να ενημερώνονται και ΔΗΛΙΟΣ και ΦΑΝΑΙΟΣ σε όσους φανερώνεται και διαφαίνεται κάποια Αλήθεια. Είναι ΙΣΜΗΝΙΟΣ σ’ αυτούς που γνωρίζουν την αλήθεια και ΛΕΣΧΗΤΟΡΙΟΣ σ’ εκείνους που μεταχειρίζονται αυτήν την Αλήθεια, φιλοσοφώντας.

Η πρώτη άποψη στο διάλογο, δηλωμένη από τον αδελφό τού Πλουτάρχου Λαμπρία, είναι πώς οι πέντε από τούς επτά Σοφούς – οι Χίλων, Θαλής, Σόλων, Βίας και Πιττακός θέλοντας να διαχωριστούν από τούς άλλους δύο, τον Κλεόβουλο τον Λίνδιο και τον Περίανδρο τον Κορίνθιο, οι οποίοι με πλάγια μέσα εξεπόρθησαν τη φήμη τού Σοφού – αφιέρωσαν το Ε (δηλαδή τον αριθμό 5) στον Θεό, δηλώνοντας έτσι το πραγματικό πλήθος τους. Άλλος είπε πως το Ε, όντας το δεύτερο των γραμμάτων, των εχόντων Φωνήν (φωνηέντων), δηλώνει τον Απόλλωνα, τον δεύτερο τη ταξει, μετά τον Δία, Θεόν. Η τρίτη άποψη τού Ιερέως Νικάνδρου είναι ότι, επειδή το Ε γράφεται και ΕΙ (βλ. Δειπνοσοφιστού βιβλ. β’.5: » πάντες οι Αρχαίοι τώ ΟΥ αντί τού Ο μακρού στοιχείου προσεχρώντο, παραπλησίως και τώ ΕΙ αντί τού Ε μακρού. Ώσπερ ορώμεν καν τή Ιλιάδι το πέμπτον βιβλίον σημειούμενον διά τού ΕΙ.), είναι χαρακτηριστικό των προς χρησμοδότησιν ερωτημάτων (εάν), αλλά και μόριο ευχής ή παράκλησης (ΕΙ-θε). Η άποψη τού Θέοντος, πού ακολουθεί, είναι πως ο Θεός ευνοώντας την Διαλεκτική, παραδέχεται αυτό το μόριο (ΕΙ) τού συλλογισμού και χρησιμοποιώντας το συχνά στους Χρησμούς του, προτείνει τή χρήση του στους Φιλοσόφους. Γιατί Φιλοσοφία είναι η έρευνα της Αλήθειας και φώς της Αλήθειας η απόδειξη και της απόδειξης αρχή ο συναπτόμενος συλλογισμός. Και κανένα πράγμα δεν υπάρχει χωρίς αιτία και κανένας συλλογισμός δίχως λογική προϋπόθεση.

Ο Έυστροφος ο Αθηναίος υποστηρίζει πως το Ε δηλώνει την έννοια των αριθμών ως Πεμπάς, αφού οι Σοφοί το αριθμείν ονομάζουν »πεμπάζειν». Εκφράζει έτσι την Πυθαγόρεια θέση ότι ο αριθμός είναι πρώτη και απόλυτη αιτία των πάντων κι ότι ο Θεός αεί γεωμετρεί. Την άποψη αυτή συμπληρώνει ο ίδιος ο Πλούταρχος, λέγοντας ότι οι αριθμοί διαιρούνται σε άρτιους και περιττούς και η Μονάδα είναι κοινή κατά τη δύναμη και στα δύο είδη, αφού προστιθέμενη, κάνει τον άρτιο περιττό και τον περιττό άρτιο. Το δύο είναι ο πρώτος άρτιος και το τρία ο πρώτος περιττός. Το άθροισμα αυτών των δύο δίνει αριθμό εξαιρετικής τιμής, γιατί πρώτος αυτός αποτελείται από πρώτους και έχει ονομασθεί από τούς Πυθαγόρειους Γάμος, λόγω της ομοιότητάς του με την ενωτική σχέση τού άρτιου προς το θήλυ και τού περιττού προς το άρρεν. Γιατί από καμιά ανάμιξη τους δεν γεννιέται άρτιος, μα πάντα περιττός και ποτέ άρτιος όταν προστεθεί σε άρτιο δεν γεννά περιττό, ούτε βγαίνει από τή φύση του, από αυτήν ακριβώς την αδυναμία του να γεννήσει άλλον.

Αντίθετα, περιττοί όταν προστεθούν σε περιττούς, γεννούν πολλούς άρτιους, γιατί πάντα αποτελούν το γόνιμο στοιχείο. Το πέντε (Ε) λέγεται και φύσις γιατί με τον πολλαπλασιασμό επί τον εαυτό του τελειώνει πάντα στον εαυτό του. Γιατί και η φύση – πού από το σπόρο μετά από διάφορες μεταμορφώσεις, αποδίδει πάλι σπόρο – πάντα τελειώνει στον εαυτό της. Κι όταν αυτό (το Ε) προστίθεται στον εαυτό του, γεννά εκ περιτροπής ή τον εαυτό του ή την δεκάδα, κι αυτό γίνεται επ’ άπειρον. Η ένωση λοιπόν της Πεμπάδος (Ε) με τον εαυτό της δεν γεννά τίποτε ατελές ή αλλιώτικο, αλλ’ έχει καθορισμένες μεταβολές. Γεννά ή τον αριθμό τού είδους της ή τον τέλειο αριθμό. Εδώ ακριβώς βρίσκεται το κοινόν με τον Απόλλωνα, γιατί ο Θεός υμνείται ως αιώνιος και άφθαρτος από την ίδια του την φύση, και άλλοτε ως πυρ τα πάντα εξομοιώνει προς τα πάντα (ΠΥΡΟΣ Τ’ ΑΝΤΑΜΕΙΒΕΣΘΑΙ ΠΑΝΤΑ), άλλοτε δε καταφεύγει σε μεταμορφώσεις τού εαυτού του ως προς τή μορφή, τή διάθεση και τή δύναμη, όπως ακριβώς κι ο Κόσμος. Αλλά και στη Μουσική πού τόσο αρέσει στον Θεό, η Πεμπάς έχει την σημασία της.

Γιατί πέντε είναι οι ορθές συμφωνίες και αν και υπάρχουν πολλά διαστήματα μεταξύ των τόνων, η Μελωδία, πέντε μόνο χρησιμοποιεί: τή Δίεση, το Ημιτόνιο, τον Τόνο, το Τριημιτόνιο και το Δίτονο. Μα και κατά τον Πλάτωνα, αν υπάρχουν περισσότεροι από έναν κόσμοι, τότε αυτοί είναι πέντε. Αλλά κι αν υπάρχει μόνο ένας, όπως λέγει ο Αριστοτέλης, αυτός αποτελείται από πέντε: τον κόσμο της Γής, τον κόσμο τού Ύδατος, αυτόν τού Πυρός, τον τέταρτο τού Αέρος και τον πέμπτο που άλλοι ονομάζουν Ουρανό, άλλοι Φώς, άλλοι Αιθέρα και άλλοι Πέμπτη Ουσία ή Πεμπτουσία. Αρκετοί Φιλόσοφοι συσχετίζουν με αυτούς τούς πέντε κόσμους, τις πέντε αισθήσεις, γιατί θεωρούν ότι η αφή είναι σκληρή και γεώδης, η γεύση από την υγρότητά της αποκτά αντίληψη για τις ποιότητες γευστών. Η όσφρηση επειδή είναι αναθυμίασης και άρα γεννάται από την θερμότητα, έχει τή φύση τού πυρός.

Ο αέρας όταν προσκρούει στο αυτί γίνεται φωνή και ήχος. Και τέλος η όρασης διαλάμπει από το φώς και τον Αιθέρα. Ο διάλογος κλείνει με την άποψη τού Αμμωνίου που υποστηρίζει ότι ούτε αριθμό, ούτε τάξη, ούτε σύνδεσμο, ούτε κάποιο άλλο ελλίπον μόριο λέξεως, δηλώνει το Ε. Αλλά ότι είναι αυτοτελής τού Θεού προσαγόρευσης και προσφώνησης. Ο Θεός όταν πλησιάζει κάποιος στο Ναό, τον χαιρετά και τον προσαγορεύει με το »Γνώθι σ’αυτόν», κι αυτός ανταπαντά » ΕΙ » (είσαι), αναγνωρίζοντας και ομολογώντας ότι πραγματικά Αυτός υπάρχει. Και »ΕΙ ΕΝ», γιατί είναι Ένας (ΕΝ ΔΕ ΑΠΟΛΛΩΝ) – γι’ αυτό λέγεται Α-πολλών – αρνούμενος τα πολλά και το πλήθος. Λέγεται και Ιήϊος γιατί είναι Ένας και μόνος, και Φοίβος γιατί οι Αρχαίοι έτσι ονόμαζαν κάθε καθαρό κι αγνό. Ο Πλούταρχος τελειώνει εδώ τον διάλογο, με την τελευταία άποψη να αναιρεί όλες τις προηγούμενες, χωρίς κάποιο συμπερασματικό επίλογο ή σχόλιο, μη κλείνοντας ουσιαστικά το θέμα κι αφήνοντας να εννοηθεί ότι υπάρχουν πιθανώς και άλλες πτυχές της Αλήθειας. Τηρεί έτσι ως Μύστης και Ιερεύς, τις Μυστηριακές επιταγές, κάνοντας συγχρόνως ένα άνοιγμα προς τούς έξω και αμύητους. Άνοιγμα που έχει από μια μεριά σκοπιμότητα – σε μια εποχή παρακμής τού Μαντείου και ανταγωνισμού του από άλλες θρησκείες και Θεούς που εισήγαγαν οι Ρωμαίοι από τα πέρατα της Αυτοκρατορίας – αλλά και ανάγκη της προβολής και δικαίωσης τού Κοσμικού και Νοητικού χαρακτήρα της Απολλώνιας Θεοσέβειας.

Από τούς νεότερους συγγραφείς μόνο δύο έχουν γράψει για το Ε των Δελφών. Ο Στέφ. Καραθεοδωρής, Ιατρός και ο Γ. Λευκοφρύδης, Δικηγόρος (Αθήνα 1977), οι οποίοι αφού αναφέρονται στα τού Πλουτάρχου, διατυπώνουν ο καθένας κι από μια δική του άποψη. Ο μεν πρώτος επισημαίνοντας ότι το Ε συμβολίζει τον Θεό, το συνδέει με το γράμμα (συλλαβή) τού Εβραϊκού αλφαβήτου, που επίσης συμβολίζει το Θείον, υποστηρίζοντας ότι είναι μετάφρασή του και συνεπώς αποτέλεσμα μαθητείας κι αποδοχής της Εβραϊκής Θρησκείας. Ο δε δεύτερος, Λευκοφρύδης, συνδέοντας το Δελφικό Ε με την κατά την άποψή του αποκωδικοποίηση τού έργου τού Αριστοτέλη » Οργάνων Όργανον», υποστηρίζει ότι πρόκειται για διακριτικό σύμβολο ενός Πλανητικού συστήματος στον αστερισμό τού Λαγού και τού συνωνύμου του Κοσμοσκάφους. Αν και η λογική της αποκωδικοποίησης τού έργου είναι ισχυρή, εναπόκειται στην κρίση τού κάθε ερευνητή να καταλήξει για το ακραίο ή όχι της θέσης αυτής. Η δική μου άποψη για το γράμμα αυτό τού Ελληνικού Αλφαβήτου, είναι ότι αποτελεί σε Κοσμικό επίπεδο, καθαρό συμβολισμό τού Ενούντος Θείου.

Στη Σαμοθράκη έχουν βρεθεί κεραμικά πιάτα που χρησιμοποιούνταν σε τελετές των Καβειρίων Μυστηρίων. Τα μισά από αυτά είχαν χαραγμένο ένα Ο (Θήτα) και τα υπόλοιπα ένα Ε. Και τα δύο συμβολίζουν το Θείον. Το πρώτο σαν Κέντρο τού Σύμπαντος Όλου, το δεύτερο σαν Ενωτικό των Πάντων στοιχείο. Η Ελληνική γλώσσα δεν είναι απλά μια γλώσσα επικοινωνίας. Είναι το παράγωγο μιας Κοσμικής, Συμπαντικής γεωμετρικής Μήτρας κωδικοποιημένων Εννοιολογήσεων.

Ο Φιλόστρατος αναφέρει ότι: » Παλαμήδης εύρε τα γράμματα ουχ υπέρ τού γράφειν μόνον, αλλά και υπέρ τού γιγνώσκειν ά δεί μή γράφειν». Κατά τον Λουκιανό, ο Παλαμήδης – υιός τού Ναυπλίου, Ομηρικός ήρως και εφευρέτης τού Αλφαβήτου- »… πρώτος ημίν τούς νόμους τούτους διατυπώσας, ου τή ταξει μόνον καθ’ ήν προεδρίαν βεβαιούνται, διώρισεν τί πρώτον έσται ή δεύτερον, αλλά καί ποιότητας άς έκαστον έχει καί δυνάμεις συνείδον». Χαρακτηριστικά δηλαδή τού Αλφαβήτου εκτός από τή σειρά των γραμμάτων είναι και οι ποιότητες αυτών, αλλά και οι δυνάμεις. Τί σημαίνει όμως, τα γράμματα έχουν ποιότητες και δυνάμεις; Δυνάμεις να κάνουν τί, ή δυνάμεις τίνων; Η Ελληνική γλώσσα είναι Λόγος, και ο Λόγος είναι πρώτιστα αναλογία. Κι εκφράζεται πολυσήμαντα και κατ’ αναλογία σε άπειρα διαβαθμιστικά επίπεδα. Από τα πλέον Γήινα σαν επικοινωνία, έως τα πλέον Κοσμικά σαν Κοσμικές, Συμπαντικές έννοιες. Έτσι το Ν είναι Νόησης. Το Λ είναι Λόγος. Ο Λόγος όταν αποκτά βάση (-), γίνεται -Δ- Δραστηριοποιείται, αποκτά Διαστάσεις. Το Ο είναι μία Ολότητα, ένα Πάν. Το Όλον με το Κέντρο του, ο Δημιουργός και η Δημιουργία, αδιαίρετα μαζί, είναι το Θ (Θήτα) το Θείον, το Σύν-Πάν. Το Ε είναι τα τρία στοιχεία (οι τρείς παράλληλες γραμμές) τού Τρισυπόστατου Θείου, ενωμένα. Εξ ου και Ένωσης= ώσις πρό τό ΕΝ = ώθηση προς τή Θεία Νόηση.

Το Ε δηλώνει, τον Ενωτικό χαρακτήρα τού Τρισυπόστατου Θείου και γι’ αυτό αφιερώθηκε, μαζί με τα »Γνώθι σ’αυτόν» καί »Μηδέν Άγαν», που είναι επίσης Ενωτικά παραγγέλματα – αφού δεν νοείται Ένωσης χωρίς την βαθιά, Νοητική γνώση τού Εγώ, αλλ’ ούτε και προσέγγισης της με παραθλαστικές λειτουργίες υπερβολής- στον Θεό τού Φωτός και της Αρμονίας. Αυτό το στοιχείο της Ένωσης συνηγορεί προς την ονομασία »Γάμος», που έδωσαν στο Ε, οι Πυθαγόρειοι.ητής της Πυροσβεστικής Υπηρεσίας Ιονίων Νήσων.

Γιατί Οι Έλληνες Στεφάνωναν Τους Νικητές Με Δάφνινα Στεφάνια;

 

Γιατί Οι Έλληνες Στεφάνωναν Τους Νικητές Με Δάφνινα Στεφάνια;

Οι Έλληνες στεφάνωναν τους νικητές με δάφνινα στεφάνια. Πρακτική για να τιμούνται ειδικά οι λόγιοι και οι ποιητές.

Με μια πρώτη προσέγγιση θα υποθέταμε το «ένδοξο» της αποδοχής στον κοινωνικό βίο καθώς έχουμε ως παράσταση την απόδοση τιμών, βραβείων κι επάθλων με στεφάνια από αυτό το δέντρο που λατρεύτηκε στο παρελθόν είτε ως είχε, είτε συμβολίζοντας το «θείο» και τις εκφάνσεις του όσο υπήρχε ο άνθρωπος.

Η ερμηνεία και ο αποσυμβολισμός του φυτού μπορεί να επιχειρηθεί ιχνηλατώντας την οντολογία και το νόημα των λέξεων καθώς, και τις παραδόσεις που συνδέονται με αυτό.

Το όνομα «Δάφνη», θα μπορούσε να ετυμολογηθεί ως «Δα» (Δη-Γη στα δωρικά) κι «φνης» (ξαφνική – αίφνης). Αυτή που προέκυψε ξαφνικά εκ της Γης, από την ύλη.

Ήταν κόρη της Γαίας και του Πηνειού της ύλης και του ρευστού. Τριγυρνούσε στην παρθένα φύση επιθυμώντας η ίδια να μείνει αιώνια, αγνή, αυτούσια, θέλοντας να μοιάσει της Αρτέμιδος.

Αυτήν ερωτεύθηκε κεραυνοβόλα ο Απόλλωνας.

Ο «μύθος» της Δάφνης φυσικά είναι αλληγορικός.

Όλα άρχισαν όταν ο Απόλλων χλεύασε τα όπλα του Έρωτα κι εκείνος για να τον εκδικηθεί του έστειλε βέλος πόθου ερωτικού και την ίδια στιγμή βέλος αποστροφής στη Δάφνη προκαλώντας με αυτό τον τρόπο μια «πολικότητα».

Όσο και να προσπαθούσε να τη φτάσει τόσο εκείνη θα απομακρύνονταν. Ο «Έρως» είναι πρωταρχικό στοιχείο και νόμος του φυσικού κόσμου. Ο «Φυσικός Νόμος» στην Ελληνική Κοσμοθέαση είναι υπεράνω ακόμα και των Θεών.

Στα Ερμητικά κείμενα (λόγος VI -1) λέει «Το αγαθό υπάρχει αποκλειστικά και μόνο στο Θεό ή καλύτερα αγαθό είναι ο ίδιος ο αιώνιος Θεός» ενώ πιο κάτω (λόγος VI-3) λέει «Σχετικά με τον άνθρωπο το αγαθό καθορίζεται σε σύγκριση με το κακό... Και είναι αδύνατο εδώ κάτω (στον κόσμο μας) το αγαθό να είναι απαλλαγμένο της κακίας...». Και αυτά συμβαίνουν με τον Απόλλωνα ως «θνητό» στην υπηρεσία του βασιλιά Άδμητου δηλαδή του «άκτιστου» (Απολλόδωρος Γ).

Στο «Περί Φύσεως» έργο του ο Εμπεδοκλής αναφέρεται στην εναλλαγή κυριαρχίας δυνάμεων μεταξύ Φιλότητας και Νείκους πάνω στα τέσσερα ριζώματα όπως αυτά συμβολίζει: γης – Αϊδωνεύς (ή Άδης), ύδατος (Νήστις), αέρα (Ήρα), πυρός (Ζεύς).

Η εν-αλλαγή αυτή βρίσκεται ανάμεσα στην αλλαγή του Ηρακλείτειου «Γίγνεσθαι» και τη σταθερότητα του Παρμενίδη «Είναι». Η σχέση αυτών των αντίρροπων δυνάμεων διατηρεί την ισορροπία στο σύμπαν «Σφαίρος».

Μπαίνοντας στην ουσία του ποιήματος του Οβίδιου το οποίο είναι μέρος ενός ευρύτερου έργου με τον τίτλο «Μεταμορφώσεις» κι επηρεασμένο από την Ερμητική Φιλολογία θα μπορούσαμε να διακρίνουμε το διαμοιρασμό και αντιπροσώπευση των στοιχείων και δυνάμεων σε γη – ύδωρ – νείκος (Δάφνη) και αέρα – πυρός – φιλότητα (Απόλλωνα).

Όταν πια η Νύμφη εξαντλημένη από το κυνηγητό καταλαβαίνει πως θα αιχμαλωτιστεί προσεύχεται στον πατέρα της να της αλλάξει «θωριά». Επικαλείται λοιπόν την ίδια τη «ροή» κι από την κατάσταση της τήξης που ήταν της προκαλείται η πήξη.

Μα πώς η αλήθεια γίνεται χειροπιαστή και ποια δόξα φτάνει στο ζενίθ αν δεν ακούσει το «κάτθανε»; «Θάνατος» δεν υπάρχει.

Η Εχεμύθεια, η Ευπείθεια και η Πίστη είναι οι απαραίτητες προϋποθέσεις για να προσεγγίσουμε την αλήθεια.

Έτσι λοιπόν πιάνει τη Δάφνη μα... «αλλάζει» η μορφή της. Όχι όμως η ουσία της. Γίνεται δέντρο. Αιτία της «αλλαγής» είναι το ενεργειακό φάσμα του ίδιου του Απόλλωνα – Φοίβου (δηλ του φωτοβόλου).

Βλέπουμε στα Ερμητικά (λόγος IX-5) «Και όταν δημιουργεί (ο θεός) τα πάντα τα κάνει όμοια του. Τούτα όμως, έχουν δημιουργηθεί αγαθά, διαφοροποιούνται με τη χρησιμοποίηση της ενέργειας. Γιατί η κίνηση του κόσμου με την τριβή δίνει στις γεννήσεις διαφορές. Άλλες τις ρυπαίνει με κακία, άλλες τις καθαρίζει με το αγαθό...».

Είναι ο ίδιος ο λόγος η ανάγκη να ενωθεί μαζί της. Αυτό που ένα ερωτικό τραγούδι λέει: «να σε ερμηνεύσω και να ερμηνευτώ».

Για να το αντιληφθούμε καλύτερα θα πρέπει να ανατρέξουμε σε μια παραλλαγή του μύθου (Παυσανίας) στον οποίο ο Λεύκιππος πρίγκιπας από την Ηλία την ερωτεύτηκε πριν το Φοίβο.

Μεταμφιέστηκε σε γυναίκα για να την πλησιάσει μα, έγινε αντιληπτή η φύση του από τις νύμφες με αποτέλεσμα να γνωρίσει οικτρό θάνατο. Ο «απειθής» Λεύκιππος κατασπαράχθηκε διότι δεν προσέγγισε την αλήθεια.

Από την άλλη δε σημαίνει πως αν φτάσεις και πιάσεις την αλήθεια θα την καρπωθείς ή θα σου αρέσει η γεύση της.


Η «στιγμή της αλήθειας» αφορά την κορύφωση της διαδικασίας την «τελείωση». Έτσι ο μύθος σταματάει το κυνηγητό μια στιγμή πριν την αποκάλυψη στο κοινό που παρακολουθεί το δράμα.
Ο Απόλλων «είδε». Εμείς δεν «είδαμε». Είναι «άρρητο» διότι όπως είπαμε είναι υποκειμενικό το τι εισέπραξε... Στα Ερμητικά (λόγος V-1) λέει λοιπόν: «Κι εσύ κατανόησε πως αυτό που στους πολλούς φαίνεται αφανές, θα γίνει για εσένα φανερότατο... Ό,τι φαίνεται είναι γεννημένο, αφού εμφανίζεται μια κάποια στιγμή. Το αφανές είναι αιώνιο και δε χρειάζεται να φανεί...».

Έτσι ο Απόλλων πιάνει τελικά τη Δάφνη αλλά δεν μπορεί να την κάνει «δική» του καθώς εκείνη μεταμορφώνεται σε δέντρο.

Στεφανώνεται με τα κλαδιά της συμβολίζοντας την αιώνια αναζήτηση της. Της «αλήθειας».

Για να υπάρχει όμως ετεροπροσδιορισμός πρέπει πρώτα να υπάρξει η αυτοσυνειδητοποίηση ως σημείο αναφοράς. Αυτή ίσως είναι και η ουσία της Δελφικής προτροπής «Γνώθι σαυτόν». Έτσι δεν είναι τυχαίο που ο Σωκράτης παραδέχεται πως «εν είδα ότι ουδέν είδα» έχοντας κατανοήσει τα πολιτικά πάθη και τις αδυναμίες που έσερναν οι αυθεντίες της εποχής του.

Η ΔΑΦΝΗ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ ΠΟΥ ΤΗ ΣΥΝΟΔΕΥΕΙ ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΣΥΜΒΟΛΙΖΕΙ ΤΙΣ ΑΓΑΘΕΣ ΠΡΟΘΕΣΕΙΣ, ΤΗΝ ΚΑΘΑΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΝΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΠΟΥ ΑΠΑΙΤΟΥΝΤΑΙ ΓΙΑ ΝΑ ΦΤΑΣΕΙ ΚΑΠΟΙΟΣ ΣΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΤΗ ΓΝΩΣΗ.

Ας το λάβουμε αυτό υπόψη καθώς, η εποχή που ζούμε κατακλύζεται καθημερινά από εικόνες, πληροφορίες κι ερεθίσματα που μπορούν να επηρεάσουν την κρίση μας χωρίς αυτό να σημαίνει πως θα είναι σωστή.

Οι «Αρχαίοι» κάτι ήξεραν....



thecuriosityofcat, enneaetifotos.blogspot.gr

amfipolinews.blogspot.com/

Mια Διαχρονική "Προφητεία” Για Τον Ελληνισμό Πριν Από 22 Αιώνες Που Επαληθεύεται!

Mια Διαχρονική "Προφητεία” Για Τον Ελληνισμό Πριν Από 22 Αιώνες Που Επαληθεύεται!

Όταν στις αρχές του 2ου προχριστιανικού αιώνα ο πολύπειρος Αρκάδας στρατηγός Φιλοποίμην, είδε την διάθεση για εμπλοκή στα ελληνικά πράγματα του Ρωμαίου υπάτου Φλαμινίκου, κατάλαβε πως οι Έλληνες βρισκόταν μπροστά σε τεράστιες περιπέτειες.

Ο Φιλοποίμην αποφάσισε τότε να συμβουλευθεί το Μαντείο των Δελφών για το μέλλον της Ελλάδος.
Η Πυθία έδωσε τον εξής χρησμό και ταυτόχρονα τον απόλυτο ορισμό της Ελλάδας, που εδώ και 22 αιώνες επιβεβαιώνεται στο ακέραιο:
«Ασκός κλυδωνιζόμενος μηδεπώποτε βυθιζόμενος”
Η ιέρεια των Δελφών παρομοίασε, δηλαδή, την Ελλάδα με φουσκωμένο ασκί στο φουρτουνιασμένο πέλαγος, που κλυδωνίζεται μεν λόγω των κυμάτων, αλλά που δεν πρόκειται να βυθιστεί ποτέ!
Και πράγματι, οι Ρωμαίοι -επιβεβαιώνοντας τους φόβους του Φιλοποίμενα – ήρθαν.
Οι Γότθοι ήρθαν. Οι Άβαροι ήρθαν. Οι Άραβες ήρθαν. Οι Φράγκοι ήρθαν. Οι Τούρκοι ήρθαν. Οι Γερμανοί ήρθαν.
Σύμμαχοι ήρθαν, προδότες ήρθαν, χρεωκοπίες ήρθαν, μνημόνια ήρθαν…
Αλλά ο ασκός, σε πείσμα όλων αυτών και πολλών άλλων, «μηδεπώποτε βυθίζεται”!

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΣ